Era ainda a primeira metade de 2020, quando começamos a pensar formas de elaborar uma curadoria para integrar o site do Poéticas da Experiência. Estávamos recém-submersos nos impactos e nas transformações que o contexto de pandemia, moldado pela gestão nefasta do Governo Federal, impôs a todas e todos. Assim como muitas pessoas e coletivos mundo afora, tentávamos entender de que maneira responder ao novo cenário, de que modos reorganizar nossas vidas e nossas possibilidades de existir no mundo. Parecia um desafio tremendo continuar fazendo coisas concretas, que sempre nos foram prementes e fundamentais: con-viver, celebrar encontros, partilhar ideias e ações, pensar e construir, coletivamente, um outro mundo possível, um mundo outro. Foi no bojo dessa busca que surgiu, dentro do nosso grupo de pesquisa, a ideia de criar uma curadoria relacionada às nossas pesquisas e inquietações.

Passados mais de dois anos do nosso impulso inicial, quando enfim conseguimos dar corpo à proposta que aqui compartilhamos, o Brasil já acumula mais de 663 mil mortos pela COVID-19 (11% das mortes no mundo, em um país que tem apenas 3% da população mundial), e ultrapassa a marca de 30 milhões de pessoas contaminadas — representando cerca de 6% dos dados globais de contágio. Consequências, vale repetir, da política genocida do capitalismo, do rentismo e do militarismo, forças que se agrupam em torno de Bolsonaro, impulsionada pelo discurso negacionista que agrava o quadro social de um país que sofre, ademais, com o empobrecimento e com o aumento da carestia.

O experimento que movemos (e que nos moveu), entranhado no desejo de restabelecer os laços e os encontros de luta no presente, foi o de inverter um pouco a chave daquilo que se entende, convencionalmente, por curadoria artística, isto é, a seleção especializada de determinados objetos estéticos a partir de um prisma subjetivo mais focalizado. Em vez disso, quisemos experimentar a curadoria como um locus de encontro (provisório e restrito, é certo) para a combinação de lutas que se fazem inadiáveis, mesmo diante do fim do mundo, pois brotam e crescem no limiar improvável de incontáveis mundos que acabam e ressurgem diariamente. Se uma crise sanitária em escala global é cenário novo para os que vivemos neste século, são muitas outras as crises que vêm violando, desde tempos remotos, diversos grupos, territórios e formas de existência. Desde o despojo como prática colonial, ao abandono histórico das periferias urbanas, passando pelas violências sistêmicas em todos os campos da existência; em um mundo que se quer organizado pelos de cima, como o nosso, não se pode amar, pensar, cultuar, ocupar, partilhar ou lutar de maneira livre, sem sofrer com os vilipêndios do poder estabelecido e seus discursos pretensiosamente hegemônicos.

A imposição, muitas vezes, é de ordem estética, e vai moldando silenciosamente — pelas vias do streaming, da Netflix, da Amazon, da HBO, do velho império de Hollywood reeditado — as possibilidades de existir debaixo do céu, modelando, normatizando, homogeneizando as manifestações plurais da vida sobre a terra. Onde uns querem impor, pela velha força da violência e da exploração, o consenso do que é e do que se forma, representando e reduzindo o tecido social a fórmulas comerciais (e comercializáveis) de política e de liberdade, nosso intuito foi o de escutar aqueles que lutam e resistem, os que defendem a vida, em âmbitos muito concretos.

Por meio “da escuta, da palavra e do olhar”, como fala o Viejo Antonio, em uma das epígrafes que abrem este texto, a busca pela liberdade vem sendo construída e a história transformada por movimentos que, ainda que limitados em escala, são articulados “a partir da consciência organizada de grupos e coletivos que se conhecem e se reconhecem mutuamente, abaixo e à esquerda, e que constroem outra política” (Subcomandante Marcos, 2006, p. 8). Concordando com Girish Shambu que “o mundo é maior e vastamente mais importante do que o cinema”, nos pareceu decisivo reinventar o processo curatorial como um lugar não apenas de reflexão e construção de sentido, a partir de uma montagem entre obras, mas de articulação de lutas e pensamentos emancipatórios, de modo a tecer diálogos com pessoas que cotidianamente constroem possibilidades para superar as crises de “um mundo em ebulição” em um “planeta à beira de uma catástrofe”. Talvez como resposta ao nosso absoluto — ou relativo — isolamento, uma das muitas consequências do período pandêmico (que partilhamos), passamos a ver a curadoria também como território de articulação política, reconhecendo-a como sítio de encontro para diferentes pensamentos, convocando e atravessando obras que, juntas, impulsionam formas outras de construção de escutas, palavras e olhares. Convidamos, então, lutadoras e lutadores populares, lideranças ativas em alguns dos processos mais importantes de continuidade e reinvenção do presente, para construírem, conosco, não um programa curatorial rigidamente delimitado, mas uma rede aberta de filmes e pensamentos. Às/aos convidadas/os, propusemos que indicassem uma ou mais obras e, a partir delas, gravassem um comentário que estabelecesse possíveis relações entre o(s) filme(s) e o mundo.

Não propomos, aqui, o cinema que decorre simplesmente dos códigos do bom gosto padronizado, e muito menos o cinema que advém da normatização histórica, ideológica e comercial das manifestações imagéticas que atravessam o nosso mundo. Queremos, isso sim, compartilhar um cinema vivo, diverso, pulsante, um cinema cuja poética expresse algo da vontade inalienável de corpos e olhares viventes, em movimento insubmisso com o sopro das lutas de nosso tempo, um cinema que não se faça como experiência estética cômoda e condicionada, mas, antes, como atmosfera — meio — pulsante de imagens que fortalecem as formas de emancipação e de articulação política.

NOTAS

¹ Mestre em comunicação social pela Universidade Federal de Minas Gerais e membro do grupo de pesquisa Poéticas da Experiência, vinculado à linha Pragmáticas da Imagem, é também graduado em Antropologia Social pela mesma universidade. Paralelo ao seu percurso acadêmico, é cineasta e militante do Movimento de Luta nos Bairros, Vilas e Favelas e realiza filmes intimamente ligados aos processos políticos contemporâneos. Em um trabalho que busca aproximar os dois eixos de sua trajetória, se dedica a pesquisar intersecções entre as lutas sociais e a produção/circulação de imagens realizadas no bojo destes processos. Lattes: http://lattes.cnpq.br/7764526174770889

² Doutor em Comunicação Social pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais, com pesquisa dedicada ao cineasta alemão Harun Farocki. Mestre em Cinema pelo Programa de Pós-graduação em Artes da EBA-UFMG, com dissertação dedicada ao cineasta francês Max Ophuls, com o título Max Ophuls, mestre de cerimônias: mise en scène reflexiva em La ronde e Lola Montès. Graduado em Ciência da Computação pelo DCC/UFMG. Professor, educador, curador e pesquisador de cinema, atua também como ensaísta e tradutor. Organizador dos livros O Cinema de Trinh T. Minh-ha (2015) e O Cinema de Rithy Panh (2013). Curador das retrospectivas dos cineastas Rithy Panh (CCBB, 2013) e Trinh T. Minh-ha (Caixa Cultural, 2015) no Brasil. Curador do Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte nos anos de 2015, 2016 e 2017. Curador do forumdoc.bh no ano de 2015. Desde 2019, é curador do Cinecipó — Festival do Filme Insurgente, desde 2019. Desde 2020, é curador da Lona – Mostra Cinemas e Territórios, uma iniciativa do MLB – Movimento de Lutas nos Bairros, Vilas e Favelas. Participa do projeto artístico e educativo Coletivo de Cinema, voltado para a inclusão do audiovisual nas escolas públicas. Organiza o programa educativo gratuito Cinema — Sensação de Mundo, destinado ao público infantil. Lattes: http://lattes.cnpq.br/5896277282332288

³ Passagem do texto “Por uma nova cinefilia”, de Girish Shambu, traduzido por Ingá Patriota e publicada na Revista Cinética em 20 de abril de 2020. Disponível em: http://revistacinetica.com.br/nova/traducao-de-por-uma-nova-cinefilia-girish-shambu/

⁴ Passagem de “Tocar el Verde – Calendário e Geografia de la Destrucción”, terceira parte do livro “Ni centro, ni periferia” que reúne falas do vocero zapatista Subcomandante Marcos (2006, p.33).

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Convidada: Capitã Pedrina (Capitã da Guarda de Massambique de Nossa Senhora das Mercês de Oliveira, MG)
Filme: Café com Canela (Ary Rosa e Glenda Inácio, 2017)

“Café com Canela” (Ary Rosa e Glenda Inácio, 2017, 102min)

O filme ficou disponível neste post até o dia 18/5/22. Agradecemos à diretora e ao diretor, às/aos produtoras/es e às/aos distribuidoras/es pela janela de exibição generosa!

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Convidado: Pai Sidney – Tat’etu Odesidoji
Filme: Besouro (João Daniel Tikhomiroff, 2009)

“Besouro” (João Daniel Tikhomiroff, 2009, 95min)

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Convidado: Gabriel Lopo (Jornalista e Produtor Cultural)
Filmes: A luta do povo (Renato Tapajós, 1980) e Pandelivery (Guimel Salgado e Antônio Matos, 2020)

“A Luta do Povo” (Renato Tapajós, 1980, 30min)

“Pandelivery” (Guimel Salgado e Antônio Matos, 2020, 15min)

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Convidada: Letícia Oliveira (MAB)
Filme: Mineiros (Amanda Dias, 2020) e O Povo Constrói (2020)

Mineiros (Amanda Dias, 2020, 23′)

O Povo Constrói (2020, 13′)

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Convidado: Frei Gilvander (Comunicador e Assessor Nacional da Comissão Pastoral da Terra – CPT)
Filme: Mataram Irmã Dorothy (Daniel Junge, 2008)

“Mataram Irmã Dorothy” (Daniel Junge, 2008, 100min)

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Convidadxs: Coletivo Olhares (Im)Possíveis
Filmes: “Ano 2020” e “Contramonumento 1”

“Ano 2020” (Coletivo Olhares (Im)Possíveis, 2021, 16min)

“Contramonumento #1” (Coletivo Olhares (Im)Possíveis, 2022, 10min)

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Convidado: Edinho Vieira (Cineasta e Coordenador Nacional do Movimento de Lua nos Bairros, Vilas e Favelas – MLB)
Filme: A vizinhança do tigre (Affonso Uchoa, 2014)

“A Vizinhança do Tigre” (Affonso Uchoa, 2014, 95min) — Clique aqui para alugar
(Caso alguém deseje obter um link de acesso individual, gratuitamente, fazer contato com Luís Flores — 031 9-8487-5413)

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AGRADECIMENTOS

André Brasil, Arthur Medrado, Capitã Pedrina, Cardes Amâncio, Coletivo Olhares (Im)Possíveis, Daniel Queiroz, Edinho Vieira, Ester Antonieta, Frei Gilvander, Gabriel Lopo, Izabella Bontempo, Letícia Oliveira, Letícia Péret, Pai Sidney – Tat’etu Odesidoji

APOIO

Frame do vídeo “Leona Assassina Vingativa no Congresso Nacional, de Victor de la Rocque (2014)

Por Álvaro Andrade

Se apenas recentemente Felipe Neto, a maior personalidade da internet brasileira, passou a usar sua popularidade para promover pautas progressistas em que acredita, desde 2012, quando tinha apenas 13 anos, a artista paraense Leona Vingativa já tentava fazer uso de sua visibilidade nas redes com esse objetivo. Logo, não é de se espantar que, nestas eleições de 2020, ela esteja concorrendo a uma vaga na câmara municipal de Belém, em uma candidatura coletiva. O momento não poderia ser mais oportuno para (re)ver e pensar algumas de suas aparições performáticas em vídeo que têm como alvo a política institucional. Todos lançados e disponíveis no YouTube, os primeiros vídeos são de 2012, e o último, deste ano, é a primeira peça audiovisual de sua campanha.

O trabalho de Vingativa sempre foi carregado de política, principalmente de políticas do corpo, expressão com a qual me refiro, grosso modo, às relações que se estabelecem pela presença dos corpos nos espaços públicos, sejam estes reais ou virtuais. Para além da compreensão de que não há um fora na política, ainda mais especificamente, refiro-me à política que se dá pelo tensionamento que um corpo provoca ao frequentar, de modo subversivo, espaços regidos por normas hegemônicas. Já em Leona Assassina Vingativa (2009), vídeo com o qual ela inicia sua trajetória como pessoa pública, sua presença disruptiva salta aos olhos. Nele, Vingativa tem apenas 11 anos, é uma criança negra, de um bairro empobrecido de Belém (PA), e encarna, contracenando com o amigo adolescente Paulo Colucci (Aleijada Hipócrita), uma mulher poderosa num típico embate dos capítulos finais de uma telenovela.

Leona Assassina Vingativa (2009)

A paródia é precisa no texto e na estrutura dramática da cena, mas há algo que escapa. O cenário e o figurino são mínimos, quase inexistentes, expondo a condição real da vida de quem a atua. Enquanto fabulam outras existências possíveis, certa feminilidade é performada até explodir no corpo de Vingativa. A energia excede em muito o registro telenovelesco, para além inclusive da paródia, e ultrapassa também os limites da brincadeira infantil que origina a encenação. O campo é atravessado por risadas e outros elementos vindos do extracampo, como pessoas que aparecem de soslaio nos cantos do plano, e uma força parece pulsar entre ficção e realidade. Elas se divertem enquanto atuam, e o resultado é magnético e chocante. Sua vitalidade alegre, por um lado, e o realismo ruidoso da técnica, do cenário e da caracterização que expõem corpo e contexto, por outro, sugerem em negativo os limites das normas hegemônicas: sejam sociais, referentes ao gênero, ao lugar da infância, à classe etc; sejam do audiovisual, em sua assepsia impositiva, cristalizada e disfarçada como único padrão técnico aceitável. Tudo o que vira cinzas na radicalidade incendiária da performance.

Nessa seleção que proponho, a política é também essa, porém potencializada por uma dobra. São vídeos explicitamente políticos porque se direcionam ao campo da política como o senso comum a reconhece – que envolve partidos, eleições, mandatos etc – e que aqui proponho chamarmos de “a política dos políticos”. Afinal de contas, em nosso país, o mundo da política institucional está tão ou mais sequestrado do que o das imagens pelo sujeito hegemônico (homem, branco, cis, de classes médias e altas). Para se ter uma ideia, olhando apenas para o gênero, o Brasil tem menos parlamentares mulheres do que 151 países. A presença performática de Vingativa nesses vídeos, portanto, encara um duplo embate, pois tenta agir em um meio ainda mais dominado pelo oponente. Esta paródia de Marcelo Adnet ilustra bem o modelo normativo ao qual me refiro.

Marcelo Adnet – Propaganda eleitoral gratuita (2014)

Como assim, uma assassina vingativa engajada politicamente em causas progressistas?

Nos seis vídeos listados e comentados abaixo, em imagens e sons em que se permitem sombras e ruídos, a artista contrapõe a esse modelo asséptico (na linguagem) e ascético (na tentativa de construir a imagem de heróis humildes e livres de qualquer contradição, sombra ou opacidade), o erotismo e a sensualidade como principais potências. Como afirma Audre Lorde (1984):

Seus primeiros trabalhos explicitamente políticos são de 2012, quando a Vingativa era apenas uma adolescente. Em três pequenos vídeos, ela aparece apoiando a candidata a vereadora DJ Gadá. Os registros sugerem seu envolvimento precoce com a política, bem como uma compreensão de comunidade (no caso, a LGBTQIA+) que tem estado presente em boa parte de seu trabalho. A preocupação com o coletivo e com a representatividade é verbalizada por ela no terceiro vídeo: “Eu tô cansada de olhar na câmera e só ver héteros. Tá na hora de mudar”. Pelo viés do gênero, Vingativa chama a atenção para o sujeito dominante na política institucional e expressa o interesse de que grupos pelos quais se sente representada ocupem e transformem esses espaços, para que se possa ver a diferença.

A mudança que ela tenta promover na câmara é prefigurada na imagem, que também difere do habitual. A luminosidade insípida comum aos vídeos de campanha, frequentemente gravados de dia, aqui é substituída pelas sombras noturnas. Simbolicamente, a assunção das sombras sugere um outro lugar de enunciação, que contrapõe à luz que esconde e controla uma penumbra que revela e permite. A mensagem verbal, porém, é direta e sublinhada pelo dedo indicador apontado a quem assiste. O gesto, que remete à iconografia hegemônica de convocação à luta e é lembrado sobretudo na figura inquisidora do Tio Sam (I want you!), nestes vídeos deixa de servir à violência heroica e patriarcal ao ser apropriado e atualizado por uma jovem de convicções democráticas, que nos convoca a “eleger a primeira lésbica vereadora em Belém”, como se lê na descrição do YouTube.

Leonna Assassina e Vingativa Eleições (2012)

Vingativa volta a se dirigir explicitamente ao campo da política institucional em dois vídeos de 2014. Em “Leona nas eleições – eu não vou pagar essa conta”, ela faz um “gato” de energia com a justificativa de que Simão Jatene, governador do Pará à época e candidato à reeleição pelo PSDB, “vendeu a Celpa [Centrais Elétricas do Pará] por 400 milhões, e a energia subiu 34%”. A malandragem surge como sabedoria contra-hegemônica, uma contravenção para se esquivar de um processo privatista que encarece sobretudo a vida de quem, como ela, vive em áreas precarizadas. Mais uma vez, enquanto a imagem é ruidosa e a postura bem-humorada, os dados são precisos e a mensagem é direta e se expressa desde o título.

Leona nas eleições – eu não vou pagar essa conta (2014)

Em “Leona Assassina Vingativa no Congresso Nacional”, por sua vez, assistimos ao desbunde do corpo no espaço “sagrado” e asséptico de Brasília. O vídeo começa parodiando nos créditos iniciais a grandiloquência da política dos políticos, até que a ópera Il Guarany, de Carlos Gomes, some em fade out para a entrada da dançante Frescáh no Círio, de Vingativa. Ela e Colucci chegam com as imagens e instauram a política do corpo livre, sensual e místico: a chuva que cai é a de Belém, fazendo do gramado do Congresso uma continuação de sua Av. Brasil, no bairro do Jurunas. Água, corpo e palavra conectam os espaços, enquanto elas dançam, se jogam e se divertem declarando amor e apoio a Dilma, a quem se dirigem aos gritos como “Afrodite”, “deusa do amor”, e alguém que não é “contra as bichas, é a favor”.

Dita para a câmera com alegria e deboche, a mensagem é ao mesmo tempo engraçada, contundente e séria. Ao ressaltar que o apoio não se deve ao Bolsa Família, pois “existem outros valores”, explicitam ainda a consciência de como certa elite avalia o voto de esquerda das camadas precarizadas.

Leona Assassina Vingativa no Congresso Nacional (2014)

No vídeo deste ano, “Lançamento da Pré-candidatura Bancada Delas à Câmara de Vereadoras/es de Belém” (2020), é Vingativa quem está candidata. A estética alia certos aspectos da linguagem padrão da propaganda política, com o uso de drone, da câmera lenta, dos espaços abertos e bem iluminados e de trilha sonora reflexiva. Porém não se pode desprezar a relação entre corpos, lugares e discursos veiculados. Candidatas pelo PCdoB, a socióloga Eliana Silva, a ativista Victoria Santos e a sindicalista Roze Mafra falam de sua origem periférica e de sua luta política dentro das instituições, enquanto caminham por lugares que representam suas trajetórias. Silva, que é presidente da União da Juventude Socialista (UJS-PA), e está na universidade pública; Santos, do Movimento Feminino de Arquibancada (MFA-PA), em um estádio de futebol; já Mafra, presidente do Sindicato das Trabalhadoras/es Domésticas do Pará (SINTDAC-PA), caminha pelo centro da cidade. Esta terceira escolha de cenário é importante, pois desloca a trabalhadora doméstica do espaço privado da casa para o espaço público da rua, lugar por excelência da política no sentido aqui proposto.

Em um trecho de sua fala, o que Silva diz se conecta com o que as imagens tentam construir nessa relação corpo x espaço: “entendemos que ocupar a política é uma necessidade”. A compreensão de que ocupar a política é ocupar os espaços contém em si a importância da visibilidade pública e, logo, também das imagens. Nesse sentido, ao dar a ver mulheres periféricas ocupando com serena altivez lugares que a princípio repelem sua presença como protagonistas, o vídeo não opera uma mera replicação de normas. Ele incorpora a linguagem padrão e a subverte a seu favor, e não o contrário. Ocupar os espaços mas também as formas do audiovisual hegemônico com corpos e discursos não habituais, postos em cena em suas singularidades, subverte expectativas. Não por acaso, meu olhar viciado pelas normas, ciente de que se tratava de uma candidatura de mulheres, estranhou à primeira vista o uso da imagem imponente do monumental estádio Mangueirão, para então ser desarmado pela narração de Victoria Santos a respeito de sua luta política como líder de torcida. Preconceitos são criados pela hegemonia através dessa moldagem de expectativas, e quebrá-las é um modo de fazer política com as imagens.

Por fim, é a vez de Leona entrar em cena. O sobrenome Vingativa foi suprimido do material de campanha, talvez por suporem que sua conotação negativa seria inadequada ao marketing da política institucional. A entrada da artista na política dos políticos, afinal, não se daria sem tensionar ambos lados. Em seu discurso, estão presentes preocupações já cantadas em sua obra musical, temas que dialogam e outros que passam ao largo de uma identificação mais evidente: a preservação do meio ambiente e o estímulo do uso de preservativos, a necessidade de cuidar da população idosa e a defesa da vida de pessoas trans. Enquanto as demais candidatas caminham plácidas, Leona, de vestido amarelo esvoaçante e com um enorme leque na mão, desfila com passos firmes. No Jurunas, bairro onde nasceu e se criou, ela cumprimenta e tira fotos com mulheres e crianças nas portas de suas casas, são vizinhas e fãs. Tal qual no vídeo de 2012, emblematicamente, também é noite. Como uma gata parda, Leona segue infiltrando-se no mundo das imagens hegemônicas, despindo-se de rótulos e remodelando horizontes.

Lançamento da Pré-candidatura Bancada Delas à Câmara de Vereadoras/es de Belém (2020)

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALVES, Á. A. A liberdade de Vingativa: performance, performatividade e gesto. 146p. Dissertação de Mestrado em Comunicação Social. PPGCOM/UFMG. Belo Horizonte, 2019.

BUTLER, Judith. Vida precaria: el poder del duelo y la violencia 306 – la ed. – Buenos Aires : Paidós, 2006.

LORDE, Audre. Use Of the erotic: The erotic as power. Tradução: Tatiana Nascimento  In: Sister Outsider: essays and speeches. 1 ed. New York: The Crossing Press Feminist Series, 1984. p. 53 – 59

Por Pedro Rena

Quais histórias e imagens sobre o nosso país — da colonização aos dias de hoje — vemos na arte, no cinema, na mídia, no Google, no videoclipe? Quais histórias não vemos? Essa breve seleção de obras propõe uma reflexão — a partir dos gestos criativos das(os) artistas e cineastas — sobre o que vemos e o que não vemos, nas imagens, da formação histórica do Brasil, atravessando questões que enfrentamos no contemporâneo, apresentando formas de resistência e re-existência aos dispositivos de dominação do poder. Selecionamos três subconjuntos, entre muitos outros possíveis, que dialogam com a proposta maior, do ver e não ver: imagens em torno da nação, das máquinas e da noite — conjuntos que, por sua vez, estabelecem interconexões entre si.

Imagem-nação

Vera Cruz, Rosângela Rennó

No filme Vera Cruz (2000), no ano em que se completavam 500 anos da colonização do Brasil, a artista plástica Rosângela Rennó retomou a Carta de Pero Vaz de Caminha inserida nas legendas do vídeo, montando-a com imagens de películas desgastadas, em branco. Por um lado, um documentário impossível de ser feito pela ausência de imagens do evento. Por outro, um filme que nos faz pensar na violenta história do país apagada de nosso imaginário social. Em meio ao excesso do fluxo imagens, de visibilidade e de transparência do mundo contemporâneo, Rennó instaura um espaço de interrupção, de negatividade: não ver. 

Como nos diz Byung-Chul Han: “Obscena é a hipervisibilidade, à qual falta qualquer traço de negatividade do oculto, do inacessível e do mistério. A absolutização do valor expositivo se expressa como tirania da visibilidade. O problemático não é o aumento das imagens em si, mas a coação icônica para tornar-se imagem. Tudo deve tornar-se visível; o imperativo da transparência coloca em suspeita tudo o que não se submete à visibilidade. E é nisso que está seu poder e sua violência.”

Em nosso mundo contemporâneo — em que existe um imperativo da visibilidade e em que o conceito de nação está em crise — como criar imagens críticas sobre nossa construção nacional? Em Vera Cruz, Rosângela Rennó parece rasurar a história hegemônica do país, convocando o espectador, por sua vez, a preencher o quadro, a buscar e inventar com a sua imaginação uma outra iconografia para compor esta narrativa — como se a criação de novas imagens dependesse do apagamento daquelas outras ofuscantes. Como essa tela em branco foi preenchida, invadida, ocupada e povoada ao longo desses 500 anos? Que histórias (não) vemos nessa tela? “Silêncio! Estão ouvindo? Vamos dormir. Amanhã veremos…”.

Brasil, Rogério Sganzerla

No filme Brasil (1981), Rogério Sganzerla filma o encontro de João Gilberto, Caetano Veloso, Maria Bethânia e Gilberto Gil para gravação do disco Brasil. Enquanto escutamos a regravação de Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, música que pinta a tela em branco de Vera Cruz (“Brasil, terra boa e gostosa”), as imagens de arquivo preenchem o quadro com as “maravilhas” do país, descortinando o passado que se entreabre ao filme: o cristo, a jangada, o carnaval, as praias, o povo reunido ao redor de Getúlio Vargas, a recepção do cineasta norte-americano Orson Welles, que chegava ao país para filmar suas belezas. Não sem alguma ironia, na seleção de Sganzerla vemos uma sequência de imagens-clichê da utopia nacional da Bossa Nova, de suas promessas de felicidade, daquilo que poderia nos acontecer de melhor. Como Nuno Ramos escreve, “João Gilberto canta a harmonia, suas músicas “produzem uma amálgama” afirmativa do país: “o nosso querer-ser, as promessas e decepções, infindáveis e contraditórias, que pululam em nossa história, parecem todos enfim equalizados e em loop.”

bárbara balaclava, Thiago Martins Melo

Em uma perspectiva contrastante com a de Brasil, Thiago Martins de Melo, no filme bárbara balaclava, colore a tela em branco de Vera Cruz — em uma outra versão da Aquarela do Brasil — narrando a história da barbárie do país, da colonização aos dias de hoje, constituída por uma série de imagens de incontáveis violências, físicas e simbólicas: genocídios, extermínios, escravidão, tortura — a brutal necropolítica que atravessa o nosso país, assim como as inúmeras lutas de resistência e sobrevivência dos diversos povos. Imagens diante séculos de escravismo colonial. Imagens hipervisíveis, obscenas e, ao mesmo tempo, imagens sobre o que está oculto. Como se em bárbara balaclava assistíssemos ao avesso das imagens e da narrativa que vimos em Brasil, de Sganzerla. Melo torna visível o que é recalcado de nossa memória coletiva, dando a ver aquilo que não é mostrado pela História oficial. O artista cria imagens para os crimes silenciados e não documentados da formação do Brasil. Nas palavras de Patrícia Mourão:

Imagem-máquina

Lígia, Nuno Ramos

Em Lígia, Nuno Ramos cria uma estranha amálgama entre as reportagens do Jornal Nacional, que narraram o golpe parlamentar de 2016, com a música Lígia (cantada originalmente por Tom Jobim e João Gilberto). A obra foi exibida em loop no mesmo horário do Jornal Nacional — ao longo de um mês, na página web do aarea —, instaurando uma temporalidade e circulação das imagens paralela e contrastante com aquela da TV. Através de uma intervenção nas imagens de arquivo da Rede Globo — a emissora que apoiou a ditadura —, recortando e mixando mecanicamente as sílabas das palavras, fazendo com que os apresentadores do noticiário cantem estranhamente a música Lígia, contrastando a letra escapista — composta em pleno regime militar — de uma história de amor (“eu nunca sonhei com você, nunca fui ao cinema”), com o tempo presente marcado pelo retorno da extrema-direita ao poder no país. Como se a promessa utópica da Bossa Nova tivesse fracassado, se transformando, no filme, em ruído e curto-circuito; assim como as imagens do Jornal Nacional. Como se os apresentadores do jornal fossem partes de engrenagens de uma grande máquina de sucessivos golpes na nossa história.

7FF ON¢IDIA, Ж

7FF ON¢IDIA é realizado ao redor dos megaeventos globais sediados no Brasil. As imagens digitais do mascote da Copa do Mundo são montadas com imagens analógicas em Super-8, de animais na natureza, imagens de animais como esculturas. Assistimos mais uma vez à violência policial reprimindo manifestantes que furam o boneco de plástico do Fuleco, que destroem — num gesto iconoclasta — o monumento que se impõe ostensivamente à visão. Vemos imagens dos fluxos maquínicos e invisíveis do capital financeiro mundial — capitalismo e nossa esquizofrenia. Imagens de mapas do Brasil, de animais selvagens, das notas do Real. 

Nunca é noite no mapa, Ernesto Carvalho

Se em Lígia Nuno Ramos se apropria e inverte as imagens da grande mídia — dessa produtora hegemônica de narrativas sobre o país —, em Nunca é noite no mapa, Ernesto Carvalho se apropria das imagens do Google Maps — esse imenso banco de dados imagético  multinacional — para dar a ver a violência policial e a vertiginosa urbanização e modernização da cidade de Recife na última década, para sediar os mega-eventos mundiais, assim como 7FF ON¢IDIA. Num gesto de contravigilância, alternando a lógica de quem vê e quem é visto, Carvalho dirige seu olhar e filma em flagrante o carro da Google (essa máquina que produz imagens com uma câmera acoplada no teto)

Nunca é noite no mapa, Ernesto Carvalho

Ele retoma criticamente as imagens do aplicativo — para as quais tudo deve estar exposto e mapeado — submetidas à luz dos dispositivos de dominação de um regime de visibilidade em que sempre é dia, em que tudo deve ser visível. Como escreve o filósofo Byung-Chul Han, sobre a nossa sociedade da transparência: “Um mundo que consistisse apenas de informações e cuja comunicação fosse apenas circulação de informações, livre de perturbações, não passaria de uma máquina”. 

Para a lógica da Google, tudo deve ser transformado em dados e informação, em prol do controle digital e do monitoramento das populações. Na sua falsa imparcialidade, porém, o dispositivo flagra a violência devastadora cometida pela polícia e pelo capital contra a cidade e as pessoas que ali re-existem. Nas palavras de Jonathan Crary, assistimos a um projeto de poder que pretende “inundar de luzes os espaços a fim de suprimir as sombras e criar condições de controle graças à visibilidade completa.”

Em Nunca é noite no mapa, Carvalho explora a operação concatenada das viaturas da polícia, do Google e do Estado; agenciando os mecanismos de poder das máquinas da repressão, da vigilância e da urbanização, que operam conjunta e violentamente na homogeneização do campo do visível e do espaço da cidade. Em seu livro Maquinação do mundo, José Miguel Wisnik nos diz que com a aparição da “máquina do mundo”, no poema de Drummond, em 1949, o eu-lírico entrevê “a mundialização dos dispositivos de exploração e dominação do mundo que se anunciavam no pós-guerra”. Em sua visão totalizante, Drummond anteviu os mecanismos e os dispositivos de dominação do capitalismo contemporâneo, onipresentes no nosso mundo de hoje. Sublinhando a atualidade do pensamento do poeta, Wisnik comenta que em sua “máquina de produzir anti-história, Drummond vislumbrava o mundo do segundo pós-guerra, momento de manifestação de uma virtualidade técnica que se atualizará posteriormente nos sistemas de satélites, no GPS e no Google Earth.” Abel Barroso nos diz que a recusa de Drummond é uma negação à visão total oferecida pela máquina do mundo: “Trata-se de não ver. É essa a recusa básica: baixar os olhos e não ver o que se impõe à visão.” 

No prefácio do livro A queda do céu, de  Davi Kopenawa e Bruce Albert, Eduardo Viveiros de Castro retoma a imagem da “máquina do mundo” constatando que, “se as profecias justificadamente pessimistas de Davi se concretizarem, só começaremos a enxergar alguma coisa quando não houver mais nada a ver. Aí então poderemos, como Drummond, ‘avaliar o que perdemos’.” Por outro lado, o antropólogo sustenta que devemos “perceber “a máquina do mundo” como um ser vivo composto de incontáveis seres vivos, um superorganismo constantemente renovado”. Se, por um lado, o Brasil é um país complexo composto por diversas máquinas — de dominação, controle, exploração, extermínio —, também é um superorganismo sempre renovado por diversos seres e sujeitos que re-existem na máquina, na sociedade, nas imagens. Filmes que são dispositivos de resistência. Imagens que interrompem o fluxo da máquina, imagens que desmontam as máquinas. Filmes que dão a ver os mecanismos de opressão que se querem invisíveis. Filmes que se negam a ver o que se impõe agressivamente à visão.

Imagem-noite

Frame de Action Lekking A, Negro Leo e Gregorio Gananian

Escurece, e não me seduz 
tatear sequer uma lâmpada. 
Pois que aprouve ao dia findar, 
aceito a noite. 

E com ela aceito que brote
uma ordem outra de seres 
e coisas não figuradas. 
Braços cruzados. 

[…] Povoações
surgem do vácuo.
Habito alguma? 

[…]

E aquele agressivo espírito
que o dia carreia consigo,
já não oprime. Assim a paz,
destroçada.

Dissolução, Drummond

Diversos filmes brasileiros contemporâneos — como Era uma vez Brasília (2017), Baixo centro (2018), Sonâmbulos (2018), Tremo Iê (2019) e Sete anos em maio (2019) — são compostos predominantemente por cenas noturnas. Se, por um lado, essas imagens captam o espírito sombrio de nosso tempo tomado pelas forças reacionárias da extrema-direita, por outro, encontram na noite povoações que escapam das opressivas luzes do capitalismo, da razão, da vigilância, da mídia e do espetáculo. Como diz o filósofo Giorgio Agamben, “contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro.” Reconhecendo essas trevas, os filmes buscam novas maneiras de ver sob outra luz. Filmes que operam em um regime de visibilidade que não é governado por luzes excessivas, por sentidos claros e homogêneos, por estereótipos hipervisíveis e super-expostos. A aceitação da noite como condição para enxergar o lampejo próprio dos corpos e dos povos. Na noite da noite escura, a aparição de constelações. 

Como nos diz Jonathan Crary:  “Um mundo sem sombras, iluminado 24/7, é a miragem capitalista final do exorcismo da alteridade.” Ou, como escreve Drummond: “O progresso técnico teve isso de retrógrado: fez-se numa escala de massas, esquecendo-se do indivíduo, e nenhuma central elétrica de milhões de quilowatts será capaz de produzir aquilo de que precisamente cada um de nós carece na cidade excessivamente iluminada: certa penumbra.” A noite, pela opacidade, pela alteridade.

Adormecidos (2011), Clarissa Campolina.

Em Adormecidos (2011), Clarissa Campolina filma uma cidade noturna, que sonha, onde os solitários personagens dos cartazes publicitários nos devolvem seus melancólicos olhares. Como em Vera Cruz de Rosângela Rennó, o filme termina com outdoors em branco: imagens que — a partir da escuridão e do vazio — nos convidam a imaginar e sonhar uma outra ordem de seres e coisas que ainda não existem. No livro Oráculo da noite, Sidarta Ribeiro nos diz que os sonhos — para além da forte relação com a memória e o passado — têm uma conexão particular com o futuro, uma função importantíssima ligada à imaginação do por vir. Um espaço onde as simulações dos possíveis, daquilo que podemos vir a ser — enquanto sujeitos e coletividades — acontecem. A memória como promessa de futuro. Sidarta Ribeiro escreve: “No seu melhor, os sonhos são a própria fonte de nosso futuro. O inconsciente é a soma de todas as nossas memórias e de todas as suas combinações possíveis. Compreende, portanto, muito mais do que o que fomos — compreende tudo o que podemos ser”. Venha, então, a noite, o sono, a fabulação.

Conte isso àqueles que dizem que fomos derrotados, Aiano Bemfica, Camila Bastos, Cristiano Araújo e Pedro Maia de Brito;

Com algumas luzes ao fundo, a câmera se aproxima dos corpos que estão de braços dados povoando a imagem em meio aos ensaios para o ritual da Festa do Mel. Na indistinção da noite, as fronteiras rígidas e discerníveis entre os sujeitos se rompem para dar espaço aos gestos coletivos e às alianças entres os corpos. 

Como se pergunta Georges Didi-Huberman: “Procuram-se ainda os vaga-lumes em algum lugar, falam-se, amam-se apesar de tudo, apesar do todo da máquina, apesar da escuridão da noite, apesar dos projetores ferozes? Há sem dúvida motivos para ser pessimista, contudo é tão mais necessário abrir os olhos na noite, se deslocar sem descanso, voltar a procurar os vaga-lumes.”

Action Lekking A, Gregorio Gananian e Negro Leo.

No clipe Action Lekking A (2017), de Negro Leo, Fezinho Patatyy se desloca literalmente das sombras, onde suas fronteiras se dissolvem e multiplicam, para dançar e ocupar as ruas da cidade de São Paulo, iluminadas pelas coloridas luzes neon projetadas para o clipe. São corpos luzindo de paixão. Como num sonho acordado, os leks ganham uma alegre e rebelde visibilidade — inventam comunidades que, apesar de toda a tragédia de nosso tempo, “não morrem numa máquina, re-existem numa máquina”, como canta Negro Leo. Ou, como está escrito no manifesto do disco: “o brazyl não viu o óbvio. action lekking, nesse contexto, é a saída particular, subjetiva, encontrada por indivíduos ou grupos, é o delírio atuante contra corporações ou processos políticos. toda resistência do lek é action lekking.”

Ailton Krenak escreve, em uma de suas Ideias para adiar o fim do mundo: “Nosso tempo é especialista em criar ausências: do sentido de viver em sociedade, do próprio sentido da experiência da vida. Isso gera uma intolerância muito grande com relação a quem ainda é capaz de experimentar o prazer de estar vivo, de dançar, de cantar. E está cheio de pequenas constelações de gente espalhada pelo mundo que dança, canta, faz chover. Então, pregam o fim do mundo como uma possibilidade de fazer a gente desistir dos nossos próprios sonhos.”

Agradecimentos

O título desta curadoria faz referência ao livro Histórias do não ver, de Cao Guimarães.

Os filmes Vera Cruz e Brasil e foram exibidos na mostra Vanguarda tropical no Cine OP de 2018, com curadoria de Francis Vogner dos Reis e Lila Foster. Agradeço à Lila pela oportunidade de ver esses filmes no cinema e pelas conversas reveladoras nos intervalos do festival, caminhando na noite pela cidade de Ouro Preto.

Os filmes Vera Cruz e bárbara balaclava foram programados juntos na sessão “Documentos da barbárie”, com curadoria de Patrícia Mourão, na 8ª Semana dos realizadores. Agradeço à Patrícia pelas nossas trocas e conversas que inspiram esta proposta de curadoria.

Agradeço aos professores César Guimarães, André Brasil e Cláudia Mesquita pelas leituras, revisões e sugestões para este trabalho. Agradeço aos amigos e amigas pelos diálogos cotidianos e inspiradores que acompanham esta pesquisa em desenvolvimento: Urik Paiva, Laura Godoy, Luiz Fortini, João Rabelo, Luiz Fernando Moura, Gabriela Abdalla, Luís Flores, Larissa Muniz, Carina S. Gonçalves, André Elias, Arthur Costa, entre muitos outros/as.

Referências

AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo. Chapecó: Argos, 2009.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Nova reunião: 23 livros de poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

ANDRADE, Carlos Drummond de. Passeios na ilha. São Paulo: Cosac Naify, 2011.

BAPTISTA, Abel Barros. Drummond antimoderno. Lisboa: Angelus Novus, 2010.

CRARY, Johnathan. Capitalismo tardio e o fim dos sonhos. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

DIDI-HUBERMAN, Georges. A sobrevivência dos vaga-lumes. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2011.

KRENAK, Ailton. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

KOPENAWA, Davi; ALBERT, Bruce. A queda do céu. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

MOURÃO, Patrícia. Sobre algumas ruínas, uns lamentam, outros dançam: algumas impressões sobre a presença portuguesa na 20ª edição do Videobrasil.  

HAN, Byung-Chul. Sociedade da transparência. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 2012.

HAN, Byung-Chul. Psicopolítica. Veneza: Editora Âyne, 2018.

OLIVEIRA, Vinicius Andrade. Quando vaga-lumes entraram em cena: In: Catálogo do 22º Festival do filme documentário e etnográfico – forumdoc. Glaura Cardoso Vale; Junia Torres; Carla Italiano. (Org.). Belo Horizonte: Associação Filmes de Quintal, 2018.

RAMOS, Nuno. Verifique se o mesmo. São Paulo: Todavia, 2019.

RIBEIRO, Sidarta. O oráculo da noite. São Paulo: Companhia das letras, 2019.

WISNIK, José Miguel. Maquinação do mundo: Drummond e a mineração. São Paulo: Cia das Letras, 2018.

Foto: Julia Bernstein, Santa Isabel do Ayari, em 2019

Por Julia Bernstein

Maniva é um termo usado para designar a parte aérea da mandioca brava (manihot esculenta), principal planta nas roças da região do Rio Negro (Amazonas). E o cine-maniva representa a relação entre o cinema produzido neste contexto e elementos constitutivos das roças indígenas rionegrinas. Um cinema que brota e que, creio, tem a capacidade de ser também adubo.

Nenhuma tarefa do sofrido trabalho da roça é realizada à toa, fortuitamente, destituída de sentido prévio. Em geral, as dificuldades são punições de demiurgos pela desobediência em um tempo originário. As habilidades utilizadas no trabalho da roça e as próprias manivas são tomadas, muitas vezes, como presentes desses seres. Do mesmo modo, o cine-maniva não se faz à toa, ele está a serviço da roça e é por ela atravessado e constituído. Trata-se de um cinema que brota das roças indígenas, que, por isso, mostra-se indissociável das relações sociais das quais é produto e, ao mesmo tempo, parte ativamente constituinte.

Os filmes dão a ver, para olhares atentos, um universo sem fim de relações entre humanos, plantas, animais e outros seres que parece definir o modo de vida da maioria dos povos que habitam a região da Cabeça do Cachorro.

Recorte de Mapa do Estado do Amazonas, em sua porção noroeste, na divisa com Colômbia e Venezuela. Fonte: IBGE

A roça, no Rio Negro, nasce de um trabalho complementar entre homens e mulheres. É necessário que o homem (marido, pai, irmão ou filho) prepare o espaço com a derrubada das árvores e a queima das mesmas, tornando aquele um espaço fértil. Em seguida ele é entregue a sua dona, a mulher, a “dona da roça”. Por mais que obtenha ajuda de seu marido, filhos e filhas, é ela quem detém o domínio, o conhecimento e as habilidades capazes de fazer dessa uma relação produtiva. A partir do momento em que o homem entrega o espaço recém queimado à mulher, ela passa a ser responsável não apenas por plantar e colher, mas por manejar uma série de relações que envolvem também as plantas. O termo “dona” empregado aqui parece estar distante da ideia de propriedade privada, em que é necessário alienar algo de suas relações para possuí-lo, para torná-lo mercadoria. Podemos dizer que há, entre mulheres e manivas, uma certa filiação adotiva. Muito embora a relação entre elas nem sempre se expresse em termos de mães e filhas, parece expressar uma relação assimétrica, de reconhecimento mútuo e adoção, na qual as mulheres são responsáveis pela proteção e cuidado das manivas (FAUSTO, 2008). Podemos falar em uma “sociedade das manivas”, “seres, com certa dignidade, e não podem passar sede, devem estar alegres, bem penteadas [capinadas], fazem festas, são criadas” (EMPERAIRE et al, 2010:86).

As manivas, que são gente (outra gente), precisam reconhecer suas donas. O sucesso da produção depende, portanto, desta filiação. Quando uma mulher se muda sem conseguir levar suas manivas, ela consegue algumas estacas com sua sogra, parentes ou vizinhas. Precisa, porém, estabelecer relação com as novas manivas, ainda desconhecidas. É o caso da protagonista de Manivas de Basebó (2016). Quando finalmente Dona Maria Aparecida colheu a primeira leva de batatas de mandioca e replantou as estacas, elas passaram a se reconhecer e as manivas “carregaram” para ela. As plantas são atores em uma relação produtiva que gera não apenas produtos alimentícios, mas parece produzir as próprias pessoas, suas relações e seus corpos indígenas, que, como diz Dona Maria Aparecida, não se satisfazem com comida de branco.

As manivas de Basebó (2016)
Direção e Montagem: Maria Cláudia Dias Campos (Tariana)

A relação complexa entre humanos, objetos, plantas e outros seres, presente no espaço das roças rionegrinas, vem sofrendo algumas ameaças. Com a necessidade de estudo dos filhos, muitas famílias se deslocaram em direção às cidades, abandonando suas regiões tradicionais de plantio. Ao chegar na cidade, acabam por conseguir espaço para uma nova roça, mesmo que em locais um pouco distantes. A partir de então costumam sofrer com um outro fator que fragiliza esse sistema agrícola: o desinteresse das gerações mais novas e o conflito entre os estudos e o modo de vida tradicional. O diálogo entre mãe e filha em Não gosta de fazer mas gosta de comer (2016), é revelador:

“Filha: Eu não gosto muito de fazer isso não mas…
Mãe: Pode fazer…
F: Eu só faço porque não gosto de ver a mamãe fazer sozinha, mas eu não gosto não.
M: Você tem que estudar muito para não trabalhar com roça. Aqui é minha casa de forno, eu tô muito feliz (em nheengatu).
F: Não sei nem o que a senhora tá falando aí, mas pode falar. A senhora tá me chamando de preguiçosa, é?
M: Tu não gosta de estar por aqui. Eu gosto de trabalhar com mandioca, por isso eu tenho roça. (em nheengatu)
F: Ai, mãe, não dá pra entender nada!
M: Não gosta de fazer mas gosta de comer.” (em nheengatu)

Dona Irene, uma senhora Baré que mora na cidade de Barcelos, não deixa de falar da alegria e do prazer que sente, tanto em seu trabalho na roça, quanto no interesse de duas jovens indígenas que ficaram cerca de uma semana acompanhando seu cotidiano. São as “meninas bonitas” que estão atrás das câmeras, convocadas a todo momento pela personagem. Elas mesmas divididas entre o mundo dos estudos e o da roça.

Não gosta de fazer, mas gosta de comer (2016)
Direção: Alcilane Melgueiro (Baré) e Maria Cidilene Basílio (Tukana)

Dona Micaela, Tukana de Taracuá, trabalha em sua roça e canta o hande-hande, um canto no qual as mulheres narram a própria história em forma de versos:

Hande-hande enquanto capina.
Fonte: Filme A história vira reza (2016)

“Meu nome é Micaela, trabalhadora de roça.
Na roça dela ela trabalha muito.
Capinando a roça, da Tukana de Taracuá.
Pra vocês eu mostro o canto, e fico sozinha na roça.
Pois assim, fico sozinha na roça.
Meu marido já fez a roça.
Assim ela fala pra vocês.
Ihiiiiiiii! A mulher do homem de lá disse assim pra vocês!”

Uma forma de expressão marcadamente feminina, estes cantos geralmente narram a trajetória de vida daquela que canta, desde sua origem até o casamento e a moradia na comunidade do marido; incluem uma espécie de linguagem de contraste em que o discurso de uma mulher (de um povo) baseia-se na diferenciação em relação aos outros (marido e filhos que são de outro povo). Os recursos estilísticos utilizados são variados: metáforas, metonímias e comparações; a protagonista canta tanto em primeira pessoa quanto em terceira, no segundo caso, se colocando no lugar de seus filhos e filhas, reproduzindo o discurso deles sobre si. Tais cantos narrativos, que funcionam como crônicas da vida individual de cada mulher e coletiva, compõem o repertório cultural das comunidades locais.

Por não ser um filme feito por mulheres, insiro na curadoria apenas o trecho do filme em que aparece Dona Micaela e sua performance cantando hande-hande.

Trecho do filme A história vira reza (2016) – Dona Micaela e o hande-hande

Nos percursos pelo rio, nota-se um ponto de vista da câmera, que não pode tomar distância daquilo que filma, já que compartilha o espaço exíguo do barco. Parece haver, nessas sequências, um desejo de mostrar as variações de velocidade do trajeto, que é percorrido a motor, a remo, em rio aberto, nos igarapés. O enquadramento me parece constituído por um entrelaçamento, ou por um emaranhado de relações: entre quem filma e quem é filmado, entre humanos e não-humanos, entre homens e mulheres, entre gerações diferentes, entre mata e roça. Ou seja, o enquadramento abriga principalmente, a meu ver, relações e trocas interespecíficas. Ao tentar apreender essas relações, a câmera e o quadro parecem ser enredados, impossibilitados de se afastar demais e de fazer dos personagens e da roça estritamente objetos.

Ao filmar o trabalho, não é apenas aquele que filma a se engajar na cena: a própria câmera será, como já sugerimos, enredada, assumindo posições que fazem variar não os ângulos filmados, numa espécie de virtuosismo, mas o lugar – a perspectiva mesma – de onde enxergamos a cena. Nesse sentido, é como se câmera – objeto de captura – fosse agora capturada pela roça. Se bem observarmos o filme Wehsé Darasé – Trabalho da Roça, notaremos certa variação interna de perspectivas: o ponto de vista da realizadora, da avó, as próprias mandiocas (que parecem observar a fogueira ao fundo). Nas cenas finais, a mandioca, a goma e a massa são miradas pela câmera e parecem olhar em retorno. O mesmo acontece com o plano longo, em detalhe, da madeira queimando: a duração do plano “observacional” produz a sensação de que a madeira e a fogueira “devolvem o olhar” para a câmera. Até a fumaça – que em algumas passagens toma quase todo o enquadramento – parece guardar seu próprio “ponto de vista” (este que se espalha pela imagem para torná-la translúcida ou opaca).

Wehsé darasé / Trabalho da roça (2016)
Direção e Montagem: Larissa Ye’pario Mota Duarte (Tukana)

Filmado por pessoas que são a todo tempo convidadas a se engajar na cena e no trabalho da roça, as imagens e sons permitem também que outros seres a coabitem, de modo mais ou menos visível, mais ou menos discreto. Os indícios dessa presença estão lá e podem ser vistos e ouvidos por olhares e escutas que se detêm: a duração de um enquadramento, um silêncio prolongado, a variação discursiva em um depoimento, tudo isso nos ensina a ver e escutar presenças que habitam a cena e que o filme pode nos ensinar a perceber. A roça captura o cinema e o coloca a seu serviço; o faz aprender.

Sem nenhum treinamento prévio, Francy Baniwa filma seu retorno à comunidade onde vive e o cotidiano entre os caminhos que levam às diversas roças de sua família. Seja no leito do Rio Içana, em um igarapé ou no trabalho da casa de forno, essa câmera-corpo, se engaja na vida e no trabalho, e quase cai ao levantar o waturá sem desligar a câmera, mesmo com os apelos da mãe. Indicando, talvez, a importância da câmera, como da roça e, quem sabe, para a roça.

Kupixá asui peé itá / A roça e seus caminhos (2020)
Direção: Francy Baniwa

Termino essa breve curadoria em homenagem as donas da roça rionegrinas, mulheres indígenas com as quais não paro de aprender. Mulheres que assumiram o cuidado de seus parentes e vêm tocando com maestria a campanha de combate à COVID-19 no Rio Negro. No link abaixo você pode conhecer um pouco mais da trajetória de Janete Desana, Edneia Teles e Elizangela Baré. Mesmo com o trabalho de liderança e as demandas da cidade, muitas não abandonam suas roças.

Para ecoar e reverberar as lutas das mulheres indígenas, compartilho o Mapa das Organizações de Mulheres Indígenas no Brasil, recentemente publicado. Acesse: https://acervo.socioambiental.org/acervo/mapas-e-cartas-topograficas/brasil/mapa-das-organizacoes-de-mulheres-indigenas-no-brasil

Às mulheres donas da roça e às plantas, minha admiração!

Fotos: Lorena França. Donas da roça: Cleomar, Aparecida e Laura, respectivamente.
Assunção do Içana, 2019

Referências Bibliográficas

BERNSTEIN, Julia. O cine-maniva do Rio Negro. 189p. Dissertação de Mestrado em Comunicação Social. PPGCOM/UFMG. Belo Horizonte, 2019.

EMPERAIRE, L. Patrimônio agricultural e modernidade no Rio Negro (Amazonas). In: Manuela Carneiro da Cunha; Pedro de Niemeyer Cesarino. (Org.). Políticas culturais e povos indígenas. 1ª ed., Cultura Acadêmica, p. 59-89. São Paulo, 2014.

EMPERAIRE, L.; VELTHEM, L.H.van; OLIVEIRA, A. G. De; SANTILLI, J.; CARNEIRO DA CUNHA, M.; KATZ, E. Dossiê de Registro: O Sistema Agrícola Tradicional do Rio Negro. IPHAN, IRD, CNPq, Unicamp, ISA, FOIRN, ASIBA e ACIMRN. Brasília, 2010.

FAUSTO, Carlos. Donos Demais: Maestria e Propriedade na Amazônia. Mana: Estudos de Antropologia Social, 14 (2): p. 280-324, Rio de Janeiro, 2008.

FONTES, Francineia B. HIIPANA, EENO HIEPOLEKOA: Construindo um pensamento antropológico a partir da mitologia Baniwa e de suas transformações. Dissertação de mestrado em Antropologia no Museu Nacional/ UFRJ. Rio de Janeiro, 2019.

Por Fabio Rodrigues Filho

– Em 2019, fui à exposição “Epistemologias Comunitárias: arte de autoria negra” [1], no Centro Cultural da UFMG. Em um dos cantos do ambiente expositivo, estava uma obra do artista Desali, da qual me escapa o nome e uma imagem do trabalho, que consistia, à grosso modo, na reprodução da bandeira do Brasil com buchas de lavar prato. A bandeira, ali, no chão, nas cores verde e amarelo (ambas em tom carcomido pelo uso das buchas), expunha-se sem a esfera azul, sem estrelas e sem palavras de ordem. Estando no chão, descalça, em primeiro momento, a bandeira denunciava já o nosso olhar que supostamente se colocava em estatura superior a ela.  Além do que me restou da sensação que tive no primeiro contato com o trabalho, nada mais sei da obra. Reuni aqui, nesta proposição, outros trabalhos que encontrei e que, ao meu ver, avizinham-se daquele de Desali: ao retomar o símbolo nacional, o desmontam; ao aproximar a bandeira da concretude da vida, do presente e das lutas por justiça social, a desoficializa.

– Em cena de um filme recente, Grace Passô, diretora e atriz, acorda de um sonho (marcado por vozes em chamas e brasas crepitando). Despertar significa, na narrativa, descobrir que o Brasil é um sonho. Trata-se de uma cena do curta-metragem República (15’, 2020). Entre sonho e realidade, entre narrativa e meta-linguagem, um encontro inesperado irrompe: a vinda impávida de uma xamã informa que se o Brasil de alguns acabou, o dele nunca existiu. Contudente cena em um cenário de pandemia e de crise política generalizada no país. A bandeira do Brasil, tal com conhecemos, foi criada e instituída dias após a proclamação da república, em 1889. Quatro dia depois, para ser mais preciso, e nesse intervalo figurou como símbolo da nação uma bandeira que nada mais era do que um plágio da bandeira dos EUA. Lembro, pela aproximação dessas discussões sobre Repúblicas (o filme e o Estado), de uma cena recente, em março de 2020, quando um imigrante haitiano [2] profere, em frente ao Palácio da Alvorada: “Bolsonaro acabou…”

– A farsa da grande narrativa: “(…) A melhor maneira de arrematar a história do Brasil de uma maneira edificante é dizer que mesmo os índios e negros sendo esfolados e mortificados, ainda ergueram a bandeira da brasilidade. Mesmo com os brancos descendo a chibata nos negros e índios, aqueles índios e negros eram tão cristãos, tão compassivos e devotos que estavam levantando a bandeira do Brasil escrita ‘ordem e progresso’. Então é um épico totalmente picareta e mistificador da nossa formação” (Ailton Krenak, 2018)[3].

– Ao escrever sobre uma série realizada por Jaime Lauriano junto a artesãs das cinco regiões do Brasil, Hélio Menezes (2019) observa que o artista “toma aqui a oficialidade pelo seu revés, cônscio de que a verdade da história (se alguma há), tal como o bordado, se encontra em seu avesso”. Trata-se da série Bandeira Nacional (2016)[4] que, ainda nas palavras de Menezes, são, no espaço expositivo, arremedos paródicos e desoficializantes do Estado. A expressão parece justa ao trabalho e, guardadas as diferenças (e com a licença do desvio de abertura), diríamos que, aqui, também reside algo desoficializante, na medida em que estes trabalhos colocam em cena algo que o símbolo, a bandeira, parece silenciar ou susbsumir. “O avesso do mesmo lugar” – como cantou a Estação Primeira de Mangueira, em 2019 –, ou “a história que a história não conta”. Entre o paródico e o mimético, estaríamos falando de um exercício de “escovar a bandeira a contrapelo”?

– “Nunca houve um documento da cultura que não seja, ao mesmo tempo, um documento da barbárie. E, assim como ele não está livre da barbárie, também não o está o processo de sua transmissão, transmissão na qual ele passou de um vencedor a outro” (W. Benajmim, 1940).

– Lembremos que, ao contrário do que se possa pensar, o verde e amarelo instaurado como cores da bandeira não são, a rigor, representações das matas e das riquezas (dos ouros), mas as cores das duas grandes Casas que originaram o Brasil independente: “o verde representava a Casa de Bragança, de dom Pedro 1º, de Portugal, e o amarelo representava a Casa de Habsburgo, de Maria Leopoldina, da Áustria”, como nos diz Lais Modelli, em matéria da BBC, em 2019[5]. O globo azul chega depois, substituindo o brasão da monarquia e inscrevendo um ponto de vista do céu de 15/11 no Rio de Janeiro. A esfera, como sabemos, recebe a faixa branca onde se lê: “Ordem e Progresso”.

– “ (..,) O amor vem por princípio, a ordem por base
O progresso é que deve vir por fim
Desprezaste esta lei de Auguste Comte
E foste ser feliz longe de mim”

(Noel Rosa e Oreste Barbosa, Positivismo, 1933)

– A frase que inspira a canção acima, e também a bandeira do Brasil, é de autoria do francês Augusto Comte – máxima estruturada e que estrutura a lógica positivista: amor, ordem e progresso. Ausente na frase da bandeira, poderíamos dizer que o amor, como um fantasma, incide e viria encarnar anos depois, durante a ditadura militar, em 1964, no terrível slogan ufanista do governo do general  Médici (1969 – 74). Na ditadura, como nos lembra Jaime Lauriano, “institucionalizou-se os símbolos nacionais tornando lei os usos e aplicações destes símbolos”. Foi nesse contexto que o amor, ausente do slogan da bandeira, mas firme na ideia, atualizou-se na propaganda “Brasil ame-o ou deixe-o” – frase deprimente que foi recuperada em 2018 por Sílvio Santos, em anúncio pró-bolsonaro no SBT.

– Em resumo, esta proposição compartilha uma série de bandeiras que encontrei ao longo de meses flanando pela internet. Não se trata de um agrupamento de estrelas, mas a tentativa de propor um exercício de constelação, arriscando-se a imaginar com outras bandeiras uma desmontagem para o símbolo nacional – desmontagem que acontece pela retomada e desvio desse arquivo. “Em cada desvio há um gesto singular: andar descalço, bordar, colar, deslocar, reescrever, perfurar, rasgar. Eles lembram gestos cotidianos de recusa ao que a nação impõe como opressão”[6]. Assim, tal como a metáfora do bordado, o título deste processo de curadoria só nomeia quando no seu avesso complementar: “desmontar a bandeira do brasil”, portanto.

Arte criada pela designer e ilustradora Ana Cattini, em 2020.

Mais informações: https://www.instagram.com/p/B9riZEgHHT2/

Deu ruim, de Caetano Costa. Aquarela sobre papel. Recife, 2018. Coleção particular de E.S. Mais informações: https://www.instagram.com/_caetanocosta/

DEU RUIM II, de Caetano Costa
Aquarela sobre papel.
Recife, 2018.
Coleção particular de L.F.

Bandeira,
Coletivo DOMA
Abril de 2018

“DO MUNDO –  Em exposição na Adelina Galeria, o coletivo argentino DOMA satiriza a sociedade contemporânea, cuja indecisão existencial já não é mais ‘ser ou não ser’, mas sim ‘crédito ou débito’.” Mais informações: www.dasartes.com.br

“o lábaro que ostentas estrelado…“
André Vallilas
22 de maio de 2020

“Bandeira brasileira tatuado em um quartel de salvador em 1924”. Foto: Editora veneta.

Encontrada em:
https://www.vice.com/pt_br/article/8xwxkz/corpos-a-margem-da-sociedade-sao-protagonistas-da-historia-da-tatuagem-no-brasil?fbclid=IwAR0QQKGQW3swpCMmUJK_TRlQIx7G8l9lp0O4TdvbILjmwcOxlVp5FpLk_2Q

Bandeira símbolo do Movimento Mães de Maio.

Mais informações: https://fundobrasil.org.br/wp-content/uploads/2016/07/livro-maes-de-maio.pdf

Autorx desconhecidx

Cartaz de convocação para ato, coordenado por moradores de favelas do Rio de Janeiro, denunciando os massacres ocorridos em ações policiais (maio de 2019).

Série “Amarelo, sei lá… desespero” de Ítala Isis (2019). Disponível em: https://italaisis.wixsite.com/italaisis/amarelo-sei-la-desespero

Subverter o sentido da bandeira nacional. Série inspirada na entrevista dada pela senhora Dona Benedita da Conceição, uma aposentada de 69 anos que, quando perguntada sobre o significado das cores da bandeira, respondeu: “O verde é esperança, né? O amarelo, sei lá… desespero. O azul, eu não sei.” Inspirada pela resposta de Dona Benedita, desenvolvo a série de ações “Amarelo, sei lá… desespero”.

Capa do livro Pau-Brasil, livro de poesia de Oswald de Andrade, publicado em 1925 pela editora parisiense Au Sans Pareil. A capa foi feita por Tarsila do Amaral, que também ilustrou o livro.

“Amor, Ordem e Progresso Projeto de Arte Financeira”, de Lourival Cuquinha / Notas de real / Ano 2012

Mais informações: https://arteref.com/artista/lourival-cuquinha/

Frame do filme “Lembrar daquilo que esqueci” (2020), de Castiel Vitorino, visto no site do 1° Festival LGBT Online produzido por pessoas TRANS! (MARSHA): https://www.youtube.com/watch?v=hyznIkQHn6Y

Frame do clipe da canção “Sol quadrado” (2020), de Adriana Calcanhotto. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=QwvBtoSRfDM

Frame do filme “Cadê Edson?” (2020), de Dácia Ibiapina. Filme estava disponível no site da Mostra Lona: http://mostra-lona.com.br/

Sinopse: O documentário traz as lutas dos movimentos populares em defesa da moraria e sua relação com o governo brasileiro.

[1] A curadoria da exposição foi feita pelxs professorxs e artistas Janaina Barros, Maria Aparecida Moura e Wagner Leite Viana.

[2] Fiz muito esforço para encontrar o nome dele, mas até o momento não consegui. Para saber mais: https://www1.folha.uol.com.br/colunas/painel/2020/05/identidade-de-haitiano-que-disse-a-bolsonaro-que-seu-governo-havia-acabado-e-um-misterio.shtml

[3] Entrevista completa disponível em: https://racismoambiental.net.br/2018/06/02/ailton-krenak-a-potencia-do-sujeito-coletivo-parte-ii/

[4] Para saber mais sobre o trabalho: https://pt.jaimelauriano.com/bandeiras-nacional

[5] Disponível em: https://www.bbc.com/portuguese/brasil-46259929

[6] Citação a um comentário de André Brasil em relação a esse texto. Aproveito para agradecer ao André pela leitura, pelas indicações e conversas. Agradeço também a Ingá pela lembrança do amor ausente na frase da bandeira, Alessandra Brito pelas conversas e sugestões,Cláudia Mesquita pela sugestão da cena em Terra Para Rose, e o CachoeiraDoc pelo espaço de conversa dessa ideia, onde foi publicado, em maio de 2020, uma semente dessa proposição: http://www.cachoeiradoc.com.br/festivalimpossivel/fartura/

Por Eduardo de Jesus e Luis Felipe Flores

O videoclipe, como gênero e formato, tem uma origem híbrida e difusa. A herança dos filmes musicais hollywoodianos e da videoarte produzida entre as décadas de 1960 e 1970, o registro de performances musicais ao vivo, os primeiros longas metragens dos Beatles como A hard day´s night (1964) e Help (1965), o concerto de Elvis Presley para a rede de TV estadunidense NBC (1968), entre outros, formaram ao longo do tempo alguns dos pontos da enorme trama de origem do videoclipe. Agrupando os diversos modos na relação entre som e imagem, o videoclipe abarca desde o registro mais direto da performance de artistas até elaborações autorais e experimentações visuais de toda ordem.

A entrada no ar da MTV americana, no início da década de 1980, de alguma forma, definiu certo contorno – mutante e dinâmico – ao formato videoclipe que começava a articular suas origens e heranças em novos arranjos. Dali em diante, o videoclipe se tornaria uma peça central nas trajetórias comerciais dos artistas e bandas, na construção de seus semblantes midiáticos ou como forma de posicionamento no imenso e diversificado mercado do entretenimento. Atualmente nas tramas pós-massivas das redes o videoclipe assume novas lógicas e potências com outras formas de produção e circulação.

A princípio o videoclipe era uma forma simples de ampliar a visibilidade dos artistas, dentro do circuito midiático massivo. No entanto, foram inúmeras as alterações e contaminações do universo dos clipes com a cultura midiática global. Se num primeiro momento, tratava-se de um formato despretensioso e ligado mais exclusivamente ao entretenimento e ao posicionamento comercial, aos poucos, foi ganhando novos contornos e estratégias. Na década de 1990, por exemplo, acabou se tornando um formato que permitiu a experimentação audiovisual em produções autorais que atingiram audiências amplas e heterogêneas, em aproximações com o cinema e a arte contemporânea.

Ao longo do tempo, uma das importantes mutações do videoclipe foi a gradativa aproximação com questões políticas e sociais que, ampliando a herança das músicas de protesto, passou a usar as imagens como forma de engajamento político, posicionamento e visibilidade de muitas causas.

Indicamos aqui alguns videoclipes que mostram certo panorama – inesgotável – das relações entre videoclipes e engajamento político. Longe de ser conclusiva, dada a extensão do fenômeno, essa lista de videoclipes nos mostra estratégias estéticas, discursivas e narrativas com nítidos posicionamentos políticos.  Os clipes se posicionam diante de questões sociais, políticas, étnico-raciais, identitárias, de gênero e também na elaboração de outras representações, entre inúmeras outras questões. Uma das linhas fortes entre os videoclipes que indicamos é a luta contra o racismo.

A MTV americana percebeu (capturou?) tardiamente essa vertente e em 2011 incluiu “melhor vídeo com mensagem social” entre as categorias de premiação no MTV Awards.  Em  2017, essa categoria foi retomada com outro nome “Melhor luta contra o sistema” (Best fight against the system).

Toda essa movimentação política mais intensa, que vemos atualmente em torno do videoclipe traz vestígios históricos que apresentamos aqui junto com desdobramentos contemporâneos. A lista poderia ser imensa, mas escolhemos nos deter primeiramente em alguns videoclipes mais antigos que já traziam as questões políticas e sociais de seus períodos históricos e outros mais atuais, buscando escapar dos mais recentes com ampla visibilidade.

O grupo de rap americano Public Enemy trouxe novo vigor a esse gênero musical ampliando seu engajamento político em discursos diretos e contundentes, especialmente direcionados contra o racismo e a violência, sobretudo policial, contra negras e negros nos Estados Unidos. Existem muitas versões do clipe da canção. A versão integral, indisponível na rede, trazia imagens da Marcha de Washington (1963) que reuniu cerca de 200.000 pessoas para protestar contra o racismo. Nesta versão reduzida vemos imagens de um protesto semelhante no Brooklyn, em Nova York, com uma vigorosa apresentação da banda.

As formas como os aparatos e dispositivos audiovisuais e midiáticos vem sendo usados pelos muitos grupos indígenas nos últimos tempos tem gerado reposicionamentos estéticos e políticos profícuos.  Novas representações, mais complexas e alinhadas a questões políticas importantes, como a demarcação das terras e a preservação de formas culturais tradicionais, marcam os videoclipes do grupo de rap Brô Mc´s formado por jovens indígenas Guarani e Kaiowá da reserva Jaguapiru (Dourados, MS).

Em plena explosão da Aids, em 1990, e com toda onda de preconceito e segregação que a doença provocou, a organização americana Red and Hot produziu um disco com versões de músicas de Cole Porter (1891 – 1964) de modo a levantar fundos para a pesquisa contra a AIDS. Eram vendidos o disco e um fita VHS com os videoclipes.

Um dos clipes que se destacou nesse contexto foi a versão de Neneh Cherry para o clássico I´ve got under my skin. O clipe causou certo estranhamento, porque, além de trazer pessoas andróginas em situações ambíguas e afetuosas, incluía um contundente rap em torno da luta contra a AIDS. Cherry ainda incluiu a frase “compartilhe o amor e não a agulha” que fecha o clipe, o que foi compreendido por grupos conservadores como um estímulo ao uso de drogas injetáveis.

Abordando o sexo oral pela ótica feminina quase como um divertido e funcional manual de instruções, Karol Conka lança mão de sugestivas imagens e uma letra direta para tratar do tema. Temáticas sexuais quando tratadas diretamente por mulheres quase sempre são desqualificadas pelo mundo machista, o que não foi diferente à época de lançamento da música e do videoclipe. Trata-se um gesto político de empoderamento feminino e de defesa da igualdade.   

O clipe de Emicida tem uma estrutura narrativa que mais parece um curta-metragem denunciando de forma radical as violências sofridas por negras e negros do Brasil, especialmente no trabalho doméstico. Lund já havia dirigido o contundente clipe de Minha alma (A Paz que eu não quero) (O Rappa,1999) e com Emicida parece seguir a mesma direção.

Apesar de simples no uso de recursos visuais, o registro da performance musical da banda Die Desserteure e do artista alemão Joseph Beuys (1921-1986) chama atenção. A longa e radical trajetória artística de Beuys empunhou inúmeras lutas políticas em suas obras entre intervenções, performances e instalações, se coloca em outro meio lançando mão dos recursos típicos da cultura pop.

Beuys aponta os enormes problemas da gestão de Ronald Reagan (1981 e 1985) na Casa Branca, como a intervenção militar na guerra civil de El Salvador e o desenvolvimento de armas nucleares. No refrão da canção, nos diz “Nós queremos sol ao contrário de Reagan” jogando com os sentidos da proximidade fonética entre as palavras Reagan e Regen (chuva, em alemão).

A música de Marcelo Yuka, Seu Jorge e Ulisses Cappelletti lançada no disco Moro no Brasil (1998) do grupo Farofa Carioca foi imortalizada na voz de Elza Soares, em duas versões (2002 e 2017). O clipe da primeira versão da música (do disco “Do cóccix até o pescoço”, 2002) nos mostra – entre cenas fortes em relação ao racismo estrutural no Brasil e uma performance eletrizante de Elza Soares – a presença negra em sua diversidade.

Uma super-produção misturando técnicas de animação com cenas que, muitas vezes, fazem alusão a acontecimentos recentes da política brasileira (a morte de Marielle, o caso Geddel e as questões do governo Temer). Animais peçonhentos no universo das cidades em fúria. Violento e furioso, o clipe traz inúmeras referências em suas imagens e foi contemplado em muitas premiações de videoclipes.

Leona Vingativa Asssassina é uma persona construída na força dos agenciamentos sócio-técnicos e midiáticos das redes sociais. Vinda do Jurunas, periferia de Belém do Pará, Leona faz uma paródia do sucesso do Daft Punk. Em meio à performance de Leona, as imagens incluem o Pastor evangélico Marcos Feliciano e alusões à suposta cura gay, em meio a referências diretas e muito divertidas ao Círio de Nazaré, importante festa religiosa de Belém. Da letra da canção, que insere elementos da linguagem do universo trans, aos “atracks” de Leona, da aparição da periferia aos figurinos, o clipe é puro descontrole e subversão.  

O site do Poéticas da Experiência passa a compartilhar, quinzenalmente, breves curadorias feitas pelos pesquisadores (alunos e professores) do grupo, em diálogo direto ou indireto com suas pesquisas.

Algo se enerva para
além de mim, parte

de um sol em luto,
talvez por ser o nada

o eixo de tudo:
o sal sobre a pedra,

um caracol à deriva
- e em cada parte

um nome-corpo
exato no que hesita.

(Edimilson de Almeida Pereira)

De uma forma ou de outra, a curadoria sempre esteve presente entre os participantes do Poéticas, não apenas porque as pesquisas, não raro, se traduzem em mostras e exibições em festivais e cineclubes, mas também porque montagem e remontagem são procedimentos comuns tanto no trabalho curatorial, quanto no trabalho de pesquisa. Trata-se, nesse caso, menos de julgar e selecionar obras estéticas, do que de compor com elas um pensamento, instaurar com elas processos de rememoração, retomar pequenas histórias, produzir agenciamentos políticos entre as imagens e o mundo. Ali, entre luto e luta, entre opressão e fabulação, algo se inquieta, “se enerva para além de mim”: quando não são tomadas pela bolsa de valores dos nomes e das apostas, nem pelo cálculo abstrato da produção acadêmica, curadoria e pesquisa são atividades que podem nascer dessa inquietude: contribuem para dar a ver mundos e saberes invisibilizados, memórias apagadas; vidas que existem, persistem, que inventam e imaginam outras histórias e formas de futuro. Ou, como sugere ainda o poema de Edimilson de Almeida Pereira, nomes-corpos exatos no que hesita.

Damos início a essa série com Fight the power: breve história do videoclipe político, curadoria criada por Eduardo de Jesus e Luís Flores, a quem agradecemos! Reunindo videoclipes históricos e recentes, o percurso proposto não se quer exaustivo, mas nos permite vislumbrar o modo como, por meio deste objeto híbrido e contraditório da cultura pop, as lutas políticas (principalmente aquelas contra o racismo) se inscrevem no cotidiano, na memória individual e coletiva.